Una conversazione tra Aurelio Andrighetto e Bruno Fornara su cinema e crisi del pensiero critico a 1300 metri di quota.
A - Che ne pensi della crisi del pensiero critico?
B - Il vuoto lasciato dai grandi sistemi di analisi (storici, filosofici, semiologici, psicanalitici...) nella critica cinematografica, è stato riempito da sguardi molto personali, errabondi e divaganti. Mancando un quadro di sfondo o più quadri di riferimento, quello che viene scritto dai critici risulta spesso oscuro e ambiguo per chi li legge senza poter condividere il loro orizzonte di pensiero, di stile, di linguaggio.
A - Pensi che questo solipsismo della critica cinematografica possa valere anche per il pensiero critico su cultura e società?
Le nuvole si addensano.
B - È una crisi generale che trova una delle sue cause anche nella trasformazione del sistema d’istruzione italiano, che tra gli anni sessanta e settanta ha abbandonato gli strumenti fondamentali per la formazione del pensiero critico nei giovani.
A - Oltre che con il crollo dei grandi sistemi di analisi, a tuo avviso, questa crisi potrebbe essere posta in relazione anche con l’affermarsi della “cultura visuale”, per la quale tutto è immagine e sguardo, come quello “in soggettiva” dei giovani critici cinematografici di cui dicevi? Ti chiedo questo perché la centralità assegnata all’immagine nella nostra cultura, marginalizza il ruolo svolto dal linguaggio e, di conseguenza, anche quello svolto dal pensiero critico che trova appunto nel linguaggio la sua espressione compiuta.
B - Immagine e parola dialogano sempre, inevitabilmente tra loro. Nei miei corsi alla Holden insisto sul fatto che un film ha bisogno di una storia, di un racconto ma anche di una sua messa in scena attraverso segni che conferiscono senso al film, talvolta entrando in conflitto con la narrazione. Per esempio, nella sequenza del film “Double Indemnity” che abbiamo visto.
Le nuvole si diradano lasciando intravedere un fantastico Monte Rosa. La conversazione s’interrompe.
Bruno Fornara si riferisce alla piega di un tappeto al margine di un’inquadratura del film “Double Indemnity” di Billy Wilder , a un’immagine quasi nascosta ma significativa che “dice” il contrario di quello che dicono le parole pronunciate dal protagonista del film: “Sarà perfetto”. Intende: il delitto. L’immagine del tappeto piegato entra così in conflitto con la frase che il protagonista ripete più volte, ma nel far questo, la stessa immagine rimanda al linguaggio, che pur sembra tradire, richiamando alla mente il modo di dire americano: “sweep something under the rug - spazzare qualcosa sotto il tappeto” nel senso di “ignorare qualcosa che potrebbe causare fastidi”. L’inquadratura rivela così un formidabile intrico di conflitti e alleanze tra le parole e le immagini che conferisce senso all’inquadratura.
Penso tra me e me che in questa partita tra visuale e verbale la posta in gioco forse potrebbe non essere il significato ma il senso che si ottiene di volta in volta collocando le parole tra le cose vissute, percepite e rappresentate. Lo penso riferendomi a quello che scrive Italo Calvino: “Una cosa non si può sapere quando le parole e i concetti per dirla e pensarla non sono stati ancora usati in quella posizione, non sono ancora stati disposti in quell’ordine, in quel senso”.
Le nuvole si raddensano e la conversazione riprende.
A - Il vuoto lasciato dai grandi sistemi di analisi potrebbe essere riempito da questo posizionare la parola tra le cose vissute, percepite e rappresentate alla ricerca di un senso anziché di un significato, anche attraverso il linguaggio cinematografico?
B - La critica, anche quella cinematografica, usa di norma le parole, la lingua scritta o parlata, per trasferire le immagini in pensieri scritti o detti. Le immagini mostrano, suggeriscono, nascondono: dicono molto più di quello che sembrano dire. Ora uno dei compiti del critico, qualsiasi sia il campo di cui si occupa (letteratura, arti visive, cinema, teatro...), è quello di portare in superficie il sotterraneo, il nascosto, il suggerito. E il come dire tutto questo diventa una questione fondamentale. Direi che è “la” questione. Bisognerebbe portare alla luce ciò che si nasconde non per nasconderlo di nuovo dentro la lingua ma per portarlo alla luce dentro un linguaggio il più possibile chiaro. L'oscurità del linguaggio critico non fa un buon servizio, nel nostro caso, al film. In più, quando un critico è volutamente oscuro, non permette quell'esercizio naturale della prosecuzione del rapporto con altri critici: si fa critica anche per avere risposte, per sentire altre voci, per continuare il lavoro di scavo.
A - Il “nascondere dentro la lingua”, come tu dici, è uno peggiori difetti della critica cinematografica, letteraria, artistica, etc., ma non è alla scrittura critica che mi riferisco quanto al pensiero critico su cultura e società in grave difficoltà, anche a causa dal vuoto lasciato dai grandi sistemi di analisi, che naturalmente si riflette anche sulla critica ma non necessariamente. Mi chiedo perciò, al di là della critica cinematografica, se potrebbe appunto essere questo uso della parola, che come in Calvino rimbalza continuamente contro le cose e le immagini, uno strumento utile al pensiero critico, al considerare con intelligenza le cose che accadono. In fondo, nel corso delle tue lezioni sul cinema tu stesso usi la parola in questo modo, intrecciandola continuamente con quanto avviene sullo schermo (nel caso del tuo commento a“Double Indemnity” addirittura entrando fisicamente dentro la proiezione del film), nella sala e nei tuoi pensieri, spesso con ironia.
B - Qual è la parola per la critica? Penso che ogni critico cerchi e adotti una sua parola, un suo modo di scrivere o parlare del suo oggetto da indagare che per me è il cinema. Mi viene in mente Gadda quando alla domanda su cosa sia la critica rispose semplicemente: "La critica è il critico". Mi sembra ancora la riposta giusta, soprattutto in tempi dove il critico non può farsi schermo di grandi modi e schemi e punti di riferimento generali. Il critico si ritrova davanti al film e parla per come sa e per come decide di rapportarsi da una parte con il cinema e il film, dall'altra parte con il suo lettore o ascoltatore. Si tratta di scegliere come guardare e come attraversare il film e, nell'altra direzione, come scrivere per descrivere il proprio lavoro critico. Trovo che siano molti i critici che scrivono senza avere davanti il loro lettore. Scrivono per enigmi, spesso non parlano del film e parlano d'altro in maniera misteriosamente criptica. Io sono per il critico umile che parla con la maggiore chiarezza possibile, che non abbandona il suo oggetto film ma che ci sta dentro, che non mette in mostra tutti i suoi riferimenti possibili e impossibili (quanti critici citano registi e film che solo loro conoscono e ammirano...).